【紅與白】
     紅色，是晨起的太陽，是燃燒的火焰，是嬰兒臨盆出時的生命之備，是出嫁女兒的紅繡衣，是新娘頭上的紅色露帕，是大紅雙喜字，是大紅燈籠，是神龕上那一對紅蠟燭……
　　白色，是漫漫飛雪，是素衷的雪松之軀，是飄飛的白色祭吊幛，是孝子頭上的麻布的紗，是胸口一格格素結的花朵，是凝重的無哀樂，是輕飄的白色紙錢……
紅也喜事。
白也喜事。
　　土家人把死當成喜慶的節日，卻為出嫁的喜事器上十天半月，所謂生也熱鬧，死也熱鬧，愛也熱熱鬧鬧，。又有誰能破擇出這生命哲學的深層奧妙呢？！
一、 長歌當器嫁新娘
　　喝著清冽冽的山泉水，土家姑娘長大了。小伙子把木葉吹出了杜鵑紅，愛情酒就濃香了。從男方報日起，姑娘就不再出門做活，先是在閨房架一張方桌，置老茶十碗，邀親鄰女依次圍坐，哭起嫁歌來，俗稱“陪十姊妹”。哭嫁有陳規；嫁娘居中，為“包席”，右為“安席”，左為“收席”。嫁娘起聲，“安席”，接腔，依序哭去，不舍晝夜，哭個昏天黑地，哭個路斷人稀。母女哭，姑侄哭，姑嫂哭，罵媒人……短哭三五天，長哭半個月。追憶母女情，訴說分別苦，感謝養育恩，托兄嫂照護年邁雙親和幼小弟妹，教女為人處事等等。
　　哭嫁歌詞一般即席而作，見娘哭娘，見嬸哭嬸。也有固定歌詞，如比古人、共房哭、十畫、十繡、十打、十想之類，板式靈活不一，節奏自由多變。曲調因地異而有不同，向以“嗡”、“蠻”、“啊啊呀”、“了了哩”等襯詞，一泣一訴，一反一復，哀婉動人。
　　如“哭姊妹”：“……同喝一口水井，同踩巖板路一根，同村同寨十八年，同玩同耍長成人。日同板凳坐呀，夜同油燈過，績麻同麻籃呀，磨坊同推磨……”又如“罵媒人”：“板栗開花吊線線啦，那背時媒人想掛面，板栗結果球對球啦，那背”時媒人想豬頭；豌豆開花莢對莢，那背時媒人想爛嘴巴；綿藤開花一根莖，那背時媒人爛舌根……”而媒人呢，笑吟吟站在一邊，不惱也不怒，不時還插上幾句：“燕崽崽大了它出花樓，狗崽崽大了它往外走，要是我再隔年把兩年不多嘴，只怕你抓住我不放手，跪在面前磕響頭……”兩人一哀一喜，一惱一笑的神態，風趣而又詼諧，讓圍觀忍俊不禁。而“哭父母”則是聲淚俱下，其哭也真，其詞也哀：“娘啊!娘怕兒奶兒不夠要餓飯，殘湯剩水娘不嫌，沒有雞來沒有蛋，你背到一邊吃紅薯片。我的娘啊，娘!夜里你抱兒睡手腕，一夜你不敢亂翻轉；左邊尿濕你換右邊，右邊尿濕你換左邊，若是左右都尿濕，娘呀!你把兒抱在心口前。干的地方你讓兒睡，濕的地方你漚干……”哭 者動情，聽者也為動容。
　　樓外鼓樂三通，嫁娘要上轎了，上轎前要哭“辭祖宗”：堂前有人人要走，譜上有外空有名……出嫁，作為氏族骨血的轉移，以哭嫁形式祈求祖宗的諒解，表示不忘根本。
　　土家女哭嫁歌俗淵源久遠。清乾隆土家詩人彭潭秋記曰：“十姊妹歌，戀親恩，傷別離，歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下，是‘竹枝’遺意也。”過去，土家姑娘在十一二歲時，就拜師學哭嫁，以免出嫁時哭得不好招人笑話。在土家山寨，姑娘會不會哭嫁，是衡量姑娘聰明與否或知事與否的標準。
過去，湘西土家山寨女兒哭嫁，都必穿一件哭嫁衣，哭嫁衣是由寨子里頭人或富有者出資特制，一壁哪個女兒哭嫁，就借來穿上，哭完退還，如此代代相傳。有的哭嫁衣一傳300年，胸前淚水浸漬的淚痕已將布料蝕穿，真是千古絕唱女兒淚，聲聲如訴斷人腸。
　　哭嫁歌，既是一門哭的藝術，又是一門唱的藝術。哭嫁歌歌詞內容豐富，自成體系，堪稱“土家女兒抒情長詩”或“土女大歌”。
二、死亡搖滾
   一口氣不來，人就死了。
   于是下賬子燒落氣錢，沐浴更衣，移床下席，引尸入堂，再招魂、開路、入殮、起煞，然后扎靈堂、發訃告、送喪貼。靈堂橫額書“當大事”。一場可持續三五日或數十日的“打葬事”活動在撕心裂肺的鼓樂聲、哀號聲中拉開沉沉黑幕……
   考張家界“四禮”(冠禮、婚禮、喪禮、祭祀)之傳入，始自漢代，廣稱“周公之禮”，后與本土舊俗融合，形成土漢雜陳的特殊禮俗。尤喪禮規矩繁瑣，名目龐雜，整個過程長達27個月，又涉道、佛二教，故喪禮實為集宗教(佛、道、鬼、神教)、文學、史學、堪輿學、音樂、歌舞、工藝美術等于一體的喪葬文化體系。
   人子之道，父母死后，必做超度功果(俗稱“做好事”)，停柩中堂，有一晝二宵的“燃燈解結”，有三天的“金剛燈”或“閻王燈”有七日的圍喪道場，以至百日做“五七”，周年做“小祥”，兩年做“大祥”，三年出靈，才算“圓周”。在上述喪事中，如果超度母親，必破“血糊池”(母親生育及經期流的血)；如果屬非正常死亡(如自縊、淹死、殺死、兇死等)還得破“枉死城”。功果結束之際，放陽燈，放焰火架，做賑饑，撒粑粑，最后將精心制作的靈屋及紙錢裝入百只箱籠，連同紙人紙馬堆入籠場，付之一炬，謂之“燒籠”。對于如此耗資巨大、耗時過長的喪禮，一般土民不敢奢想，經過千年演變，他們按照自已的傳統喪俗和宗教觀念，在吸取周禮之若干可行章法的基礎上，推行了一種叫“跳喪”的土家人喪俗。
   跳喪，清江流域土家人稱“撒爾嗬”，又名打喪鼓，即奔喪者圍棺擊鼓唱歌跳舞狂歡。《長樂縣志》云：葬祭用道教，崇佛教者甚少……家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不云，曰伴亡。于柩旁擊鼓，曰喪鼓。互唱俚歌哀詞，曰喪鼓歌。《慈利縣志》亦載：“又有打喪鼓，接孝親……死棺殮訖，集眾打鼓說書，通宵達旦，名曰伴喪。”跳喪由道士引領，在歡樂激越的鼓樂聲中孝子(長子)手捧亡父(母)靈牌率真戚孝男孝女(或百孝客)數十人在院塌里手舞足蹈，穿插勁舞，跳成不同隊形，如“六耳結”、“8”字形、“S”形等。隨著鼓 鑼鈸加急，道士引唱越來越快，跟舞者稍有走神，便相互碰撞，引來圍觀者轟然大笑或喝彩!此刻，喪場作樂的露天舞臺。舞罷，又架四方桌疊成“奈何橋”就是進入鬼國的第一道關卡。橋下是象征性的蟲蛇血河，只有生前行善者才能順利過橋，而生前作惡之徒，必被打下橋云喂蟲蛇。凡直戚孝男孝女，必按規矩一一過“橋”一伶嘴俐舌的道士把守“橋”頭，是為“血河大將軍”，兩側還有一白黑兩位小神，叫日游神、夜游神。過橋者希望盡快過橋，而橋“神”卻挖心思給你制造麻煩，守橋“神”根據不同身份的過“橋”者信口唱歌攔橋，第唱一首，過“橋”者必丟一份“買路錢”，一直唱到無詞可唱，無錢可丟，方撤障放行。這些土歌，或幽默，或奉承，或搞笑，還不時帶點“葷”，摻點“色”于是引得百客孝子們捧腹大笑，唱到精彩處，不時鞭炮助威，鼓鑼嶄勁!
   而上山(出殯)前一夜，于靈堂擺方桌若干，上置茶煙糖果酒水之類，延請眾歌師圍坐，唱喪歌“伴亡”，寨子百客團轉擁擠，既做聽眾，又做伴唱。舊時，土人“以歌死為常典”，故多數土人都能唱。喪歌分歌頭、歌身、歌尾三部分，比如歌頭：
   伏以天地開張，日吉是良，亡者新故，停柩高堂。天皇皇，地皇皇，人皇皇，鬼皇皇。嗬嗬嗨嗬嗨!天皇皇，天有四方；地皇皇，地有八卦；人皇皇，人有三魂七魄；鬼皇皇，鬼皇皇，鬼有一十二路豪光。……
   而“歌聲”內容繁多，分夜歌，十二月散花、二十四孝、嘆亡人等等。例如；
   煙雨凄凄暗斷魂，西出陽關無故人。
   滿眼山花凝血淚，一溪流水伴哀聲。
   人生似鳥宿同林，大限來時要散群。
   山中雖有千年樹，世上難活百歲人。
   喪歌歌詞多是一些文雅秀美的詩句，但“送駱駝”(中途改“送螃蟹”或“關喜鵲”)詞非常古怪：“一只駱駝一條尾，兩只耳朵四條腿。兩只眼睛一個嘴，它也送亡人。亡人送到望鄉坡，轉身又送駱駝哥。兩個駱駝兩條尾，四只耳朵八只腿。四只眼睛兩個嘴，它也送亡人。……”如此反復唱下去，送的駱駝只數越多，腿、耳、眼、尾、嘴各類相加的數字就越大，這也是對歌師心算口算技術的考驗，若數字加錯了，就要引起聽眾哄笑。喪歌詞曲有悲有喜，唱到半夜還要對山歌，插科打諢，有情有色，鬧得滿堂笑聲。
   喪歌唱到天亮，該是上山(出殯)的時候了，這時歌席掌壇師就轉了調子唱“送亡人”，唱到最后，是喪歌的高潮，掌壇師一人領，靈堂內外百人和，群情激昂，歌聲高亢，似乎大家都在著力扶送亡人魂上九天，其情其景，讓人熱血沸騰。
   領(白):大船兒，
   眾(白)：搖------櫓!
   領(白):大船兒，
   眾(白)：蕩------呀!
   領(白):船頭上，
   眾(白)：是艄公
   領(白):船尾上，
   眾(白)：是梅香。
   齊(唱)：送亡人哪上天堂啊，上天堂啊，子子孫孫長啊!長啊!長啊(此處反復詠唱，如癡如醉)、長是長發祥啊!
   那位曾直擊喪禮全過程的著名學者張良皋先生被土家人這種視死如過節的“游戲人生觀”
   所震撼，他靈感一動，說：這哪里是在奔喪，分明是在跳現代，迪斯科，是一支古老民族生命的交響樂!
   我表示堅定的認同，不過我說，這應該叫“死亡搖滾”!
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    破譯明代女尸四百年不腐之謎
   一個普通平民墓葬，居然抗拒了400年水浸腐蝕，完好無損地向世人展示了一具栩栩如生的土家先民的尸首和墓主的衣飾葬物，這不僅在中國是一個奇跡，在全世界都不罕見的。
   千百年來，上到帝王王將相，下到平民百姓，無不希望死后能永葆尸首不腐不爛，以讓靈魂永遠與尸體相伴。但是遺憾得很，這種成功的例子實在太少，且不說平民小墓，就是發掘出的帝王陵墓，完尸者也鳳毛麟角。
   從這個意義上說，張家界出土的明代土家女尸平民墓就是具有世界性課題的價值了。
   筆者為此特請教我市考古專家尚立昆先生，并結合民間秘傳的一些方法，試圖對這座墓葬的秘密進行破譯。
   土家族是一個奉行土葬和穴葬的民族，所謂“生前五尺床，死后三尺土”，“回歸自然，入土為安”。
   土家族墓葬是一個很長時間的系統工程。一般生前由風水先生按風水理論選好墓地(特別講究“龍脈”)，判定此地風水好壞標準最簡單的辦法是：深挖三尺，將雞蛋入埋，待一年后挖開，雞蛋新鮮如初，風水好，反之則差。
   第二件事是選棺材木。過去民間首選紅榧，俗言“千揪萬梓百年杉，趕不上紅榧一枝椏”，該出土明尸柁材即為紅榧。而棺材要內外厚涂生漆，亦是防水侵蝕的關鍵。
   第三件事是營造墓穴。即用糯米粉、石膏粉、動物血清和獼猴汁和漿，做成很厚的墓壁。該出土墓穴即以此法制作。
   死者入棺前，在棺材內底部平鋪一層木炭，上面用皮紙和紙錢折疊成“人”字形平鋪，再鋪上墊被，頭端放置一個滿裝錢紙灰燼的三角形“雞鳴枕”。遺體入棺后，罩上蓋被，頭部、腳部和身體三側用冥錢和紙卷塞緊，然后，密封棺蓋。
   棺材下葬前，如臨時打坑，要先在墓坑底部燒化大量芝麻秸稈和紙錢“熱坑”，再用大米撒畫太極圖和朱砂。落棺入坑后，四周撒雄黃、噴白酒，最后用精做的黃泥掩埋。 如果經濟條件好的，可以上述混合漿澆灌墓穴，使之形成一個高度密封的整體。墓穴若早造好了的，可直接落棺。縫隙處仍以混合漿澆灌，從而達到絕對的密閉、防潮、防腐的作用。
   大山歌舞
  
   古語：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”
  
一、 峽谷回聲
樂曲之一：喊山號子

原始的吆喝，無詞。往往隔峽而呼，必歇斯底里。那是勞動時本能的宣泄，亦是大山
   最古老的通迅聯絡方式。這種聲音的進化，便產生音樂原素。——土人們說：這峽谷回聲，可能就孕育了音樂之母。
   這種原生的“音樂”，幾乎在整個勞動過程中都可以發現。又如在峽谷放排，常被打排擱淺，“拉排號子”便自然而生：“哎—嗬—來吧!哎—嗬—眾兄弟哪—嗬嗨!齊著力呀—嗨嗬!嶄新把勁哪—喂!......”
   始有詞，始有韻，始有節奏，始有色彩。
   筑堤“打夯號子”如是，破石“打巖號子”如是深山“拖木號子”亦如是。
　　而闖蕩于澧水的排客、船夫們在與急流險灘的生死搏斗中，一支無字“澧水號子”則由一條條長長的纖繩，把弓身貼水爬行的纖夫們的絕望慘叫拉得悠長，把掌篙人撐彎如弓的嚎叫蹬叫蹬得鮮血淋淋，這種生命的吶喊，雖無詞卻勝詞千名萬名。或說：無字的另一面，是船夫心頭有一個倩影-，正迎風而立于遙遠的的澧水岸頭，她和她牽著的那個孩子正在作苦苦的官運守望……她和孩子，做一日和尚撞一天鐘是船夫賴以苦苦掙扎的惟一希望原動力。
   樂曲之二：木 葉
    一種最原始的情感音樂傳媒工具，隨便摘一朵葉兒，抑或一片衣角，一角汗巾，都可咬在嘴唇上吹出魔鬼一般的樂曲來。
   無詞，卻有曲，是一種混沌的擬音，可模擬山中百鳥兒叫，土人們便靈犀一點；把木葉兒奉為“紅葉”，此起彼應，山里就多了許多男女情事。有山歌為證：
   你要戀來我不忙，要等青山木葉黃。
    要等青山木葉老，木葉老了就成雙。
   又：
   木葉黃，木葉黃，木葉是個害人王。
   害了幾多紅花女，害了幾多少少年郎。
   又”
   滿山木葉堆打堆，問郎會吹不會吹？
   有朝一日學會了，只用木葉不用媒。
   又：
   千兩銀來萬兩銀，難買阿妹一顆心。
   媒婆嘴巴磨出血，不抵一曲木葉情。
  
   樂曲之三：薅草鑼鼓
    
　　在那一塆刀耕火種的苞谷地里，太陽的汗水與綠葉的毛刺灼痛了赤足裸膚的男人和半露半掩的女人們。那是一群“換工打伙”薅苞谷草(亦可薅田草、挖桐茶林、挖火燒生土)的鄰舍男女。此刻，兩們持鑼挑掛鼓的歌師站在高巖上，雙指卡著喉管，一邊擊鑼擂鼓，一邊用高八度假唱起來。那歌那鑼那鼓那鋤，就叫“薅草鑼鼓“。
　　也許，那是土民們從征戰中的督戰激勵機制得來的啟示？
　　舊志中記下了這一以歌樂之聲娛人鼓勁的勞作藝術：“插秧蕓草，產有鳴金擊鼓歌唱以相娛樂者，亦古田歌貴褐。”(《永定縣志》)又記：“唯以苞谷為主。每夏耘時，擇善謳者一人擊鼓而歌，鑼鈸應之，謂為薅草蓋欲耘云者，樂而忘疲也。”(《長樂縣志》)《龍山縣志》則載：“聞歌歡躍，勞忘返，其功效倍。”
　　薅草鑼鼓有一定模式，分開聲、請神。揚歌(主體) 、送神(歌尾)等幾部分。多為固定歌詞，如《打鼓郎兒得官回》、《戀姐歌》、《勸郎歌》、《十繡》、《思情》、《教子》、《單身漢歌》等達數十種。也可根據勞動現場眾人表現即興作詞，或褒或貶，或“葷”或“素”，讓工地笑聲與鋤聲共樂共舞。若見民工累了，就幾個“牛皮歌”搞笑；
　　叫我唱歌就唱歌,開口唱個牛皮歌；
　　唱個雞公生鴨蛋，唱個馬兒頭長角；
　　唱個河水倒著流，唱個巖頭滾上坡；
　　唱個蚊子扯哈欠，唱個粗糠搓成索。……
　　清代土家大詩人田泰斗有竹枝詞道出了薅草鑼鼓的本質一面：
　　農人隨心唱山歌，北陌南阡應鼓鑼；莫道田家多樂事，可憐汗雨拭盈蓑。
    
     樂曲之四：翻山燕
    
   有一種聲音，就像一只只剪云破霧的飛燕，可在瞬間從這條峽谷越過山頭落于那邊峽谷人家梁上——這種可翻山繞梁的歌聲有個極鄉土的名字:翻山燕。
　　這便是張家界土家山歌的物質:高亢、渾厚，具有極強的穿透力與輻射力。每個樂符，似乎都 印著“喊山號子”的痕跡，不過它已經具務了對仗、押韻、比興。遣詞、煉意的完整跌跌跟口頭文字模式式，是有詞的聲樂中最完美 的藝術作品了。
　　這是一個漫漫默默的進化過程，不獨只是最起野性的宣泄，或勞作的嚎叫，而賦予了更為深沉博大的思想內涵：情感的呼喚、理想追求、生命的張揚。
　　人們說：問山中樹葉有幾多，山中的山歌就有幾多，山中歌師就有幾多。
　　凡事必歌，以歌詠志，以歌抒懷，所謂饑者歌其食，勞者歌其事，基者歌其心，愛者歌其者情。諸如打獵有獵歌，采茶有茶歌，出閨哭嫁歌，娛神祭祀歌，死人喪葬歌，起屋上梁歌，下河打漁歌，喜事欺斟灑歌，說古傳說歌，道今時政歌，記敘事歌，跳舞擺手歌，娃兒唱兒歌，生日祝壽歌，煸情調情歌，連抬橋過山都哼：“抒靠歌”：“上了獨木橋/穩踩莫亂搖/前有之字拐/順到拐拐踩/路窄轉急彎/快作雙手端……”民間還有結巴(口吃)心急講不出，一旁人就逗他：“你你你講講不出，就就就唱唱唦!”于是就有：“唱的比講的好聽”的白話。而每逢鎮趕場，或婚喪喜慶，那歌朋歌友，歌  歌妹，歌郎歌娘，歌師歌徒從四面八方趕赴歌場，擺歌臺，打歌擺擂，盤歌對歌一爭高下，便有圩場 以歌而興生意以而做，姻緣以歌 而定的陳年舊事。進而廣之，當今計計劃生育、法制政令、農科技術等等，皆以歌而宣而講而推而傳，自是一道風景。
　　民歌一長于一方山水之靈氣，水能分沙石之色艷色衰，亦能分山歌之音清音濁，故民歌之曲調，五花八門，莫可以一而統之。以影響大小而論，由向左絨、黃道英、尚生武等一代民歌 高手唱響的桑植民歌自成體系，居然唱出大山同，唱出國門，唱進歐洲，唱響 國際樂壇，算是成了正果。
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流浪歌女張桃妹

　　作為農耕文明之一的民間歌謠藝術，基本上沒有文字，沒有曲譜和圖像，完全是靠口傳心授而代代傳播的，屬于地種自生自的原生態藝術 形式。一代代地創，又一代代地滅故真正能留下來的文化巨人更是鳳毛麟角,領地大面積，經過風月   篩、大浪淘沙之后，史冊留名的就倍顯珍貴了。
　　張桃妹就是基中的一個。
　　張桃妹本名張友桃，土家族，1975年7月晶7日出生于上河教儺文化的主要發祥地——沅陵縣七甲坪鄉五家灣村。雖是文盲，但聰   靈性，時即通背《增廣賢文》、《詩經》用朗讀 等古籍，并通曉諸如《三國》、《水滸》、《西游》、《說唐 》告示 朝后漢的故事，4歲即由大人北看出入鄉間婚迎喜會，“講茶”、唱攔門歌 、唱壽歌 寺，天生一副金嗓子。未用二 八，已出落得姿 色出眾，艷麗動人。16歲時與金家小夫成婚，一首“小丈夫歌”流傳了半個多世紀：
　　二八媳婦鼻涕郎。
　　洗完腳手抱上床；
　　困到半夜摸汁兒(奶)吃，
　　佬佬喂(弟弟) ——我是你妻不是娘!
　　因與丈夫不和，桃妹離家出走，開始長達二十余年的流浪歌女生涯。后與沅古坪(今張家界市永定區沅古坪鎮，舊屬沅陵治坪鄉，1953年劃歸大庸)著名歌手李孟春結為夫妻，夫唱婦隨，結伴游唱，
　　張桃妹敢于沖破世俗牢籠，以唱歌謀生，在當時是大逆不道的行為。曾任沅陵保安團團總的張伯稓要將他背磨子沉水“以數千名百姓如泣如訴一席之唱，居然讓“張屠夫”
　　刀下留情，成了轟動數縣的奇聞。那些歌，多已隨著清浪儺之水流失，但有若干道 清彩的歌 讓當時的聽眾給傳下來了，比如她從一唱到尤，又倒著從尤唱至一，就是其中一首：
　　一筆難寫兩個張，三伯四叔聽端詳；
　　五六七我喪父母，八九十風當童養。
　　百樣打罵我受盡，千般苦悉對誰講？
　　萬方千語口難開崦般無奈走他鄉下。
　　十指咬破無法施，九死一生盼重陽。
　　八方求救無人應，巧上弦月無光。
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             六月天熱我心冷，五湖四海誰體諒？
　　三天將我捉兩次，不如一死見閻王。
　　張桃妹曾多次擺歌擂，力失傳挫成上百千歌手，名震沅(陵)、慈(得)、大(庸)、桃(源)數縣。由于她擺歌臺、開歌場的緣故，大庸縣的沅古坪、赤溪河、八家河、馬頭溪等地，沅陵 的七甲坪、高橋、大窩坪、火場、潭坪等地，桃源的  兒崗、慈利、的洞溪等地，因此變成繁華集市。
　　張桃妹個性倔強，心地善良，她曾冒死唱歌從強盜手中救人性命，用歌勸說婆媳和好，用歌平息張三龔、唐家族械斗，用歌智斗大土匪頭子寧官云(臭名“董兒麻子“)，用歌搭救被抓壯丁，用歌 愉發跡史 大眾，也用歌讓自己化險為夷……張桃妹走到哪里，哪 里就有歌聲，哪 里就成了盛大的節日。因此，潭坪曾發生了壓斷橋的血案，桃源  兒崗七天七夜歌擂，農民打在田里的秧個子躺了七天七夜無人去栽。為抗壯丁，她聯合歌手舉辦“壯丁歌會”，以歌聲號召農民抗丁。她用歌揭露坑害一方的鹽官孫南陽，引發了一場 轟動縣府的官司……
　　張桃妹的歌根植民間，取材日常生活，多作比興手法，講究雙關夾意，幽默風趣，并創造了“鰱魚咬尾”(即對歌雙方必須咬住對方最末一字接唱)、“兒字迷”等多種特殊唱法。歌詞多即席而作，即興而唱，見人唱人，見物唱物，見事唱事，還要大體押韻，名式工整、對仗，意境巧妙。有時，還適當引的審美價值和藝術價值。1958年農歷四月十六日，一代歌仙病逝于五家灣故里，年僅43歲。如果從她4歲時唱歌到死前唱最后一支歌，共唱了40年!40年唱歌知多小？!轉瞬即失的特點，張桃妹所唱歌本身信口而唱又轉瞬即失的特點，張桃妹所唱的千萬支山歌均已杳如黃鶴，只有極少部分以革一物定故事作載體得以幸存民間。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        
   不可否認，張桃妹是大湘西最有影響的一代歌手，她享有歌仙、歌王、歌神、歌癲、歌癡、湘西劉三姐的崇高聲譽，無愧大湘西民間歌謠藝術杰出代表人物。
   【附】
   張桃妹山歌欣賞

   之一：與張伯升理論——
   手摘葡萄牽動藤，落進下石你怎忍心？
   割股是你身上肉，豆便何須兩相焚？
   之二：從強盜刀下救人——
  勸君莫把惡事為，應將長者當父輩，
   若是君子父遭劫，口中奪食該何罪？
   之三：當“和事佬” ——
   婆媳吵口莫記恨，雨天薅草轉背青(親)，
   媳婦走中路婆打傘，大人遮過小人心。
之四：有不禮貌者問路——
   你爺(音“伢”，父親)來  你娘，喊聲大嫂又何妨？
   三面茅路你莫走，一條大路出清浪。
之五：諷刺那位“老風流” ——
　　戀愛胡子郎，胡子頭有蜂糖。
　　困到半夜打個嘣(接吻)，媽比蓑衣榻(即“蓋”)酒缸!
之六：溺私生子入河——
　　你慢慢爬，死后云個好人家。
　　不是為娘心腸狠，我無丈夫你無爺(音“伢”，父親)。
之七為李家溝橋竣工四字冠頂——
　　李白斗酒詩百篇，家家戶戶化善緣，
   溝溪彎彎攻工流水，橋平路正萬萬年。
之八：從沅陵參加干部集訓回來——
   說逍遙，也逍遙，小小船兒水上漂，
   俺把老槳(蔣)甩開起，掉過船 頭巴到貓(毛)!
   樂曲之五：土家大歌——梯瑪神歌
　　誰也說不清楚究竟是哪年哪月，土家人在與自然、與社會的抗爭中，創造了一種神秘而深奧的祭祀歌舞，從天上地下，到人間萬物，它無所不涉；從祖先神靈到妖魔鬼怪，它夫所不及。它跨音樂、舞蹈、文學、歷史、土語、古俗，乃至巫儺鬼神等多種邊緣文化行當，涉及生命價值、哲學世界等無限領域。所謂浩浩兮無邊。泱泱兮大氣。就是這種莫名其妙的歌，把一支古老民族的歷史、文脈保存下來了。它，就是土家大歌——梯瑪神歌 。
　　何謂梯瑪？梯，土語，專指“敬神”；“瑪”，土語為“人們”。梯瑪，即“敬神的人們”，俗稱土老司。古時，梯瑪在族內享有族權和神權，在某種意義上可作為土家族的上層人土或頭人解。隨著社會經濟的發展，族權慢慢落于強族大富者手中，余下神權一部分，留作梯瑪的技藝來維持低的生活。每逢一年一祀的“調年擺手”，敬神的全部過程，都由梯瑪一手操持。梯瑪所演唱的敬神之歌，通稱“梯瑪神歌”。
　　梯瑪，頭戴“鳳冠帽”，有活頁八塊，象征八洞、八蠻或八部大神，以此壓邪“鎮鬼”；而腰圍八幅羅裙，則以女人服飾以媚神，頗有古代土家“男女同服”的遺跡。
   梯瑪的法器有八寶銅鈴、司刀、告子、牛角、長刀、令尺等。
   梯瑪神歌起源于一年一祀的祭祖，祭祖的場所就在“調年擺手”堂上。祭祖活動的程序是：首先舉行祭祀，俗稱“報正堂”，主要內容有《嘎嘜請》、《請八部大王》、《解人刀》、《伏波將軍》、《巴卡總》、等，每一堂又分若干章節，過程極為龐雜。
   梯瑪將在上述節目中敘述人類起源(起祖發根0、民族遷徒、英雄人物，以及表現溪州之戰、辰澧之戰的古歌，這些艱澀奧深的古歌作為經典世代傳誦。這部分古歌只有梯瑪能唱。祭祀后，又由梯瑪或掌壇師率眾人到擺手坪(或擺手堂)跳擺手舞，唱擺手歌。擺手歌，又名“社巴歌”，亦是梯瑪神歌之重要部分。然后表演古代戲劇“毛古斯”及各種體育競技活動。
　　祭祖自正月初三至十五日，歷時13天，日以繼夜。每日必宰豬一頭或其他大牲畜一頭做祭品。相傳最早為人祭。此俗一直傳到明代中期，一些土寨仍盛行行人祭。每年舉行祭禮，由全寨人抽簽，不論地位高低，中者即被割首。某年某頭人的兒子不幸抽到“人祭簽”，頭人從此心病纏身，有人獻計說：抓個叫化子抵殺。當晚令其與兒子同睡一床，兒睡內側，叫化子睡外側，單等天明割首。誰知叫化子睡到天亮時，偷溜下床，躲在床底下。頭人兒子的頭成了祭品。頭人痛定思痛，決心革除陋習，以牲畜代祭。
   梯瑪神歌是一部從“混沌初開”到“萬物有靈”的民族起源史和發展史，是足可與《格薩爾王傳》一類大書媲美的偉大的民族史詩。
   據考，梯瑪神歌最初被作為迎神、娛神的巫舞，起源于少昊時代。《國語·楚語》認為，商代最重巫，除以巫降神外，還以之求雨，湯曾舞雩(古代求雨的祭禮)求雨。春秋、戰國、巫舞盛行于陳、楚。《楚辭集注》(南宋、朱熹)載：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。”梯瑪神歌由舞而歌，或由歌而舞，或原本就是歌舞同源，至土司時代達到完善，這是一個十分復雜的演繹過程。問題是如此浩繁的祭祀古歌(類似云南麗江之東巴經)為何都保存在巫公道士們的大腦中而未能失傳，實在是中國文化遺產中的奇跡，很值得當代人研究。
   如果說，土家人的音樂從無字到有字，是一個民族進代的明證，那么，從對自然的原始吶喊到以宗教的音樂對神靈進行頌揚與膜拜，則是一支民族步入成熟的標志。
   梯瑪神歌，這一以人為祭的神圣祭祖所形成民族大歌，堪稱本民族的“圣經”。
   二、山之舞者                                                                                                                                                                                          
   “手之舞之，足之蹈之。”(《毛詩·序》)是為舞蹈。
   舞者之一：舞之語
　　泱湏華夏，中華民族，素為歌之大族、舞之大邦。而原始舞蹈，萌生于鴻蒙圖騰。馬家窯時期青海陶盆組舞彩繪，即是最早人體動態造型之記錄。古人之創舞蹈者，為娛神，為祭祝，為傳藝，為性愛，為操練，為征伐。而巫儺之舞，起于民間，盛于宮廷，商湯之舞雩求雨，周武王之行大儺之儀，乃成國祀之舞。而女樂(樂舞女奴)、俳優(舞者侏儒)之出現，始于夏啟宮廷，至桀已有女樂三萬，商紂更盛。自此，舞蹈進入表演藝術領域，且有舞蹈專業之分。周公旦制六代之舞，舞蹈轄入中央禮樂機構。西周始設貴族舞蹈學校，漢有樂府，唐有教坊，是為中國最早舞蹈藝術教育之先聲。春秋戰國之亂，廣大散樂藝人淪為舞妓。時稱有趙女善彈，秦娥善簫，鄭姬善舞，中山女則歌舞演奏俱長，而尤善瑟。秦并九州，六國美人充盈后宮，舞蹈藝術更顯異彩紛呈。漢高祖劉邦，擊筑而歌而舞，一曲“大風歌”傾倒多少豪杰!漢皇喜舞，令妓樂舞盡沐春暉，竟至成了中國舞蹈藝術之主流。時有戚夫人，“體如游龍，袖如素霓”(傅毅：《舞賦》)；又有麗娟、翁須、趙飛燕等一代舞蹈大師，色藝蓋世，深得人君寵幸，史傳佳話。唐代開元、天寶盛世，上至天子王侯，下至閭里婦女，每逢節慶，無不盡情歌舞，通宵達旦，堪稱中外舞蹈史上登峰造極之時代。中古八代，家妓制度盛行，達官顯貴，家蓄舞妓成百上千；至于皇帝后宮，更是三千粉黛，傾國傾城，醉歌狂舞，終年不休。奢靡的淫樂固然是民脂民膏所養，妓樂舞的造詣卻喂得越發高超。傳潘妃能舞步金蓮，孫荊玉能反腰銜簪，尤張凈婉舞態輕盈，一如輕功大師，幾乎“托之于掌”，縱使莫高窟之伎樂天，也不過爾爾。凡為妓樂舞者，或袒胸露頸，或雙乳高聳，三道線條，魔鬼身材。所謂擰、傾、圓、含的律動，輕衣長袖的服飾，旋轉跳躍的舞姿，修眉流眄的風韻，飄梁動木的清音，含剛建于婀娜，寓神韻于婆娑。
   自安史之亂，宮廷舞蹈江河日下。宋代以降，理學的泛濫和瓦舍的興起，家妓制度日趨衰微。金章帝、明太祖更是禁令如山，欲斬盡殺絕而后快；至清王朝，民窮國衰，舞蹈進入黑暗時代，數千年宮廷舞蹈，幾乎“斷子絕孫”。獨民間舞蹈，生生不已，代代相傳，自成體系，誠為中華經典舞蹈之遺存也!
   舞者之二“毛古斯
   如果說：中國的舞蹈起源于圖騰階段，那么，土家族的毛谷斯就是一塊活化石。
   裸者以稻草為裳——那是人類在茹毛飲血時代從獸類進化到人類——舊石器時代的最初形象。頭上扎五根草辮——則是這支人類原始的頭飾裝飾，“五“可能沒有其他含意，莫非是受了五根指頭的啟示？既然五根指頭并用能握住獲取生命之食的武器(石器)，那么頭上扎五根草辮就不單只是一種美了。而男子腰上必捆一根用草扎成的“粗魯棍”這“棍”恰又與陽具安置一處，這就使人想到一個東西，一個可延續生命的圣物——男根。
   關于生殖崇拜(圖騰)，世界上幾乎每個民族都曾經歷過，至今還有許多保持這種舊俗的國家和民族。
   也就是因了這么一根丑陋的“粗魯棍”敢入舞場現世，就把史家們故作高深的關于生殖“圖騰”的理論給說破了。這種穿稻草的舞者，就叫“毛古斯”，毛古斯，又作“長毛的人”解。清代《永定竹枝詞》有云：“薜衣蘿帶舞婆娑，嘈雜神弦唱九歌。”寫的是土民玩木偶的民俗活動，這種木偶身披樹葉、腰纏野藤，翩翩起舞，與屈原《九歌》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，均指祀神祭鬼者的裝束。我以為毛古斯穿稻草衣(其實古代哪有稻草可穿，更多以樹葉藤蔓編織為衣)也應屬古先民祀神者一類。
   反過來，屈原之寫《九歌》，是否在游澧時親見了這支穿樹葉野草的“毛古斯”舞者才“感而有作”呢？
　　毛古期有男有女還有小，數量可多亦可少，于是就踏踢而舞。一種簡單的形體動作，粗糙如手中木棒，還要唱，還要吼。其實古代跳時僅“依呀喂佐”之單音，后來就有詞，還賦予祖先開拓荒野、捕魚狩獵、刀耕火種等創世業績(有打虎之戲無部族之戰)。最后以打得“野獸”，并綁住“獸”之雙手又腳，穿杠而抬，眾圍住舞之蹈之呼之樂之歡然下場。
　　因有簡單的“情節”，有專家就認定此乃中國戲劇的“活化石”，未免寵之過甚。其實，任何一種原始舞蹈，都有其“情節”，這“情節”，便是自然表現出的那種簡陋的“舞蹈語匯”。
舞者之三：擺手舞
　　把一種舞蹈，運用到刀光劍影的戰場上，世界上恐怕不多見。
　　土家族人就開創了這一先例。
　　明嘉靖年間，湘、鄂西土司奉調抗倭，士兵就在倭營前大跳特跳擺手舞，通宵達旦，一跳數日，讓倭賊著迷不悟，于是士兵便趁其不備，大敗倭寇。抗倭名將張經、俞大猷認為擺手舞頗有“巴渝之遺風”。
　　所謂“巴渝”，巴人之戰舞也。周武王伐紂，巴人隨征，“歌舞以凌，殷兵大潰”，此即“巴渝”，據本境出土巴氏劍及虎鈕鐓于考證，原助武王伐紂之巴師八國之巴、庸諸族之一部，為避秦亂遷徙酉、澧流域，自然帶來“巴渝”，并與土家融合，漸成土家先民大家族之一員。后來，這種戰舞被作為“調年擺手”祭祖的主打舞蹈。《永順府志》載：“每歲正月初三至十七日(注：一說十五日)，男女齊集，鳴鑼擊鼓，跳舞唱歌，名曰擺手。”
　　擺手舞分單擺、雙擺、又有大擺手，小擺手之別，小擺手稱“社巴”，擺手歌又稱“社巴歌”。擺手時，以擊大鑼、鳴大鼓呼應節奏。
　　天下的舞蹈千千萬萬，獨土家擺手舞是舞者手腳呈同邊動作，這一個性，惟我獨有。
明清時代 ，凡土司轄地必設擺手堂。因是一年一祀的族祭，故全司凡能走動者，無不欣然而往。于是，梯瑪就選一大田作擺手場，四面人山海，舞者成千上萬。但見男女間雜，載歌載舞，踢踏擺手，舞影翩躚。數那一聲聲“嗬也嗬”的共呼聲，令山河為之顫動。其氣勢之恢宏，場面之壯觀，舞者之眾多，國內外尚無有匹敵者。
　　清代土家詩人彭施鐸有竹枝詞狀寫昔日擺手盛大場面：
　　福石城中錦作窩，土王宮畔水生波，
　　紅燈萬點人千迭，一片纏綿擺手歌。
舞者之四：高花燈舞
　　當清代宮廷舞蹈進入肅殺時代，民間舞卻風生水起，余音不絕。以鄉風濃烈的“調龍耍獅、舞燈擬船”作舞具的民間舞蹈形成了一個與中世紀歐洲迥然不同的中國多民族特色的經典舞蹈體系。
　　發源于我市沅古坪的高花燈舞，即是土家族舞蹈幸存的一個絕活。它的表演套路是：
　　舞者：12至24人不等，可男女共舞。
　　樂器：鑼、鈸、嗩吶、鼓、響子等。
　　舞具：照人數各扎一盞紙糊燈籠，燈內點蠟燭一對。燈籠頂再扎一偶像，多為戲文人物故事，如八仙、瓦崗寨、梁山英雄之類。
　　表演程式：舞者舉燈，邊舞邊演。舞時打吆喝、打口哨。舞“太極圖“，可進民家堂屋，叫“愿燈”，多為祝福、還愿或為賀喜演出，打吆喝、打口哨只能到戶外表演，叫“眾燈”。
   節目形式：分民燈、戰燈。前者表演古代先民遷徒、繁衍。勞動、生活，后者表演打仗破陣。其隊形變化有“織籬笆”、“滾柱頭”、“十八斗”、“螺螄頂”、 “八卦陣”、“過天星”等20余種。
   破棋盤陣：必選夜間，在院中插香32根，按象棋模式布成陣勢。頭人舉紅傘，從河道“殺”人，將眾“子”——吃掉(即踩香)。此時，只見燈火如流星般穿插旋舞，旁邊配以龍燈互舞(配龍燈，是高花燈的主要特點之一)，鑼鼓聲、吆喝聲、口哨聲要一浪高過一浪，以形成高潮。。
   關于高花燈箅的起源，傳說東漢光武帝建武年間，馬援分兵兩路進軍充縣，鎮壓相單程起義。一路逆沅水進逼沅陵，一路從洞庭溪秘密北進，擬取常庸古道，自天門山南側“三十六絞”天險突襲充城。相單程早有所料，先于洪都 坪布下伏兵。雙方在洪都坪展開備戰，血染備紅土(后易名紅土坪)，相軍敗，退守下長潭“跳兒巖”，又敗，旋退至懸鼓坪再戰。這就是民間流傳的古代“洪下之戰”。戰爭極其慘烈，從白天一直打到半夜，當地土人自發打火把打吆喝打口哨跳舞為相當“啦啦隊”、終因寡不敵眾，相軍全部敗退。馬軍乘勝突破烽火臺守兵抵抗，并經孫陽坪、雙溪、喻家溪、三岔進入大坪，占領壺頭山(今天門山)。
   戰爭之后，這一帶留下了一系列古戰場名，如：懸鼓坪(今沅古坪)、卸甲埡(今謝家埡)、刀槍(今到祥)、扎營埡(今扎燕山)、烽火等。后來，當地土人每年都 必在正月初一至元宵節打火把集會跳舞，土老司則“栽陽樁”(栽跟頭)“下馬”嫗疫趕鬼。祭奠亡靈。久之，火把進化成燈籠和扎人手故事，并且形成了一定操作規程。值得注意的是，那個“戰燈”，是否就是根據當年相軍所布下的戰陣演繹而來的呢？