第二節　茅谷斯文化與楚文化之類比
　　茅谷斯文化是土家族的一種族群文化，但她也不是一種孤立的文化現象，她與中國古代的楚文化有著千絲萬縷的聯系。什么是楚文化？楚文化“就是中國古代楚人創造的一種有自身特征的文化遺存”，“這種文化遺存有一定的時間范圍、一定的空間范圍、一定的族屬范圍、一定的文化特征內涵，在這四個方面中，一定的文化特征內涵最為重要”。蘇秉琦在中國考古學會第二次年會上特別指出：“楚文化就是‘楚’的文化。這個‘楚’有四個互相關聯又互相區別的概念：第一是地域概念；第二是國家概念；第三是民族概念；第四是文化概念……我們不能簡單地說，楚地、楚國、楚族的文化就是楚文化。因為前邊三者是因時而異的。可以說楚的文化的根基是相當厚重的。土家族先民所居住的武陵山區正是楚國的范圍。楚文化與流傳至今的土家族文化在某種程度上是一脈相承的，特別是屈原的《楚辭》與土家文化更是有著千絲萬縷的聯系。《楚辭》中的楚文化與土家族文化有著相同的遺傳因子。縱觀《楚辭》的有關篇章和一些篇章中的詞句，無不與土家文化有著天然的聯系，尤其是茅谷斯文化與《楚辭》的聯系點和相同點更是比比皆是。
　　早在東漢時期的楚辭學家王逸，就十分肯定地說屈原親自看見和經歷過《茅谷斯》及其土家族的一些古老文化，他大膽地在《九歌》題解中說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”王逸這段話字數不多，但其中包含的內容卻不少，概括起來它的精要有以下五個內容：
　　第一，劃定了《九歌》產生的地域范圍，即在湘、沅之間，這恰好是湘西土家族所居的地域（當然也有其他兄弟民族在這里休養生息）。
　　第二，肯定了當時的土家族地區的風俗習慣是“其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作歌樂鼓舞以樂諸神”。也就是說當地土家族人信神信巫，信神信巫還要伴以唱歌、擊鼓、跳舞。這些和土家族跳《擺手舞》和演《茅谷斯》場景及內容是完全吻合的。
　　第三，“屈原放逐，竄伏其間，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮。”其中之一的“出見俗人祭祀之禮”一句極為重要，也就是說屈原在放逐期間，曾經親自看見土家族先民表演的《擺手舞》和《茅谷斯》。這一句話歷來都被楚辭學家和古代先秦文學研究專家忽略了。其實這句話是點睛之筆，也是講得最為精辟的地方。按照現在的學術術語來說，就是屈原曾經到當時土家族地區進行過田野調查。他的《九歌》是源于當地的實際生活，是在現實生活中能夠找到其原始的素材的，《九歌》不是屈原頭腦發熱，一時憑個人想像捏造或憑空創造出來的。
　　第四，“歌舞之樂，其詞鄙陋”。也就是說土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》的特點是既歌又舞，其中的唱詞內容十分粗俗，至今，土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》及其唱詞中還有很多粗鄙的內容。
　　第五，“因為作《九歌》之曲”。這就非常明確地指出：屈原的《九歌》是根據土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞再經過屈原的改編、加工和再創造而形成的。
　　王逸以上的精辟見解也不是一個孤證，《漢書》也曾記載：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋書>中也記載：“荊州尤重祠祀。屈原制《九歌》，蓋由此也。”只不過是這兩部史書的記載沒有王逸記的形象具體而已。但兩位歷史學家都注意到了當時武陵山區主體民族土家族先民的民俗風情。
　　到了宋朝，宋朝的大儒朱熹在他的《楚辭集注》的《九歌》題解中也作了一些很客觀的陳述，他說：“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其甚泰。”
　　朱熹的這一題解，前面一句“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。”交待了《九歌》產生的地域和當地的風俗習慣與王逸的沒有兩樣，也是抄襲王逸的。從另一角度來說也是朱熹對王逸的觀點是認可的。接著下面的說法朱熹就有些另外的看法，如：“其祀必使巫覡作樂。”這一句也是一個關鍵，是對王逸說法的一種補充，“必使巫覡作樂，歌舞以娛神”。意思就是在祭祀時要有巫覡參加主持，也就是相當于當今土家族做《梯瑪》、跳《擺手舞》和演《茅谷斯》都要掌壇師（梯瑪）來掌壇。因為只有掌壇師才能與神對話，其他人是不能享受這一殊榮的。前面說過，梯瑪就是土家族的巫師，土家族專稱其為梯瑪。這一點朱熹的認識在王逸的認識基礎上又前進了一步。朱熹接著說：“蠻荊陋俗，詞既鄙俚。”這一點與王逸的觀點大同小異，但后面的“而其陰陽之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”，這一點就說明朱熹對當地的這些特殊風俗（即“詞既鄙俚”），是當地的一種特殊需要，是當地的專門要這樣的鄙俚的語言。不過朱熹沒有對這個問題去深究，作為一個理學家對一篇詩文的題解也不可能去深層次地去研究。不過朱熹在當時能說出這樣的話已經是很不錯的了。朱熹又說：“屈原放逐，見而感之”，這一句里面的一個“見”字，生動而形象地說明屈原真正地看見了土家族先民的《梯瑪》、《擺手歌》和《茅谷斯》這些儀式活動，這是對王逸說法的又一重復和肯定，也是朱熹站在一個高視角，客觀、公正地對屈原《九歌》的一種評價。最后朱熹說：“故頗為更定其詞，去其甚泰。”這是說對了的。“頗為更定其詞”，也就是說明屈原把原來《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》原有的內容刪除了不少。《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞是冗長的，光《梯瑪》歌就要唱三天三夜，不作一些刪節是不行的，可以這樣說，屈原不僅是刪，而且是濃縮了又濃縮。也正如像科學家在礦石中提煉鈾，與若干噸礦石最后只提煉出幾克鈾是一個道理。在《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的那些冗長的語言和句子及其十分鄙俗的話不刪除，是不能上大雅之堂的。屈原就是在原始的歌詞上面作了加工和潤色，形成了不朽之作《楚辭》，屈原的這一加工刪節使《楚辭》成了中國先秦文學史上最為偉大的壯麗詩篇。
　　朱熹還在語言學上也作了一些比較客觀的說明，他在《楚辭辯證》中說：“《九歌》諸篇，賓、主、彼、我之辭，最為難辨。舊說往往亂之。”東漢王逸早就發現這一問題，他在《九歌》題解中說：“故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”這兩位楚辭學家，比較準確地說出了土家語的一些特點，因為《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》都是土家族先民用土家語唱的，土家語的語序與漢語是不相同的，土家語的語序一般都是賓述倒置，像“吃飯”，土家語就會說成“飯吃”，當今的土家語地區的漢語方言經常都是這樣的，把主語放在句子的中間的現象也不在少數，比如說：“我在屋里”，土家語就會說成“屋里我在”。屈原因為聽到的和看到的都是土家語的唱詞，所以他后來在創作《楚辭》時難免會留下土家語的痕跡。如，屈賦中的《天問》，本應是《問天》，但屈原卻用了賓述倒置句式，也就是說屈原受了土家語語序的影響，而靈活地應用到了自己的作品之中，偉大的作家，就是不斷地在社會生活中汲取語言材料，為自己的作品增加多方位的色彩。屈原在這方面也是我們使用語言的一個典范。
　　屈原所聽到的和看到的都是土家語的唱詞，所以他后來在創作自己的作品《楚辭》時難免會留下土家語的痕跡，這是理所當然的。另外，朱熹作為一個理學家，作為一位正統的宋朝高級知識分子，他對屈原作品的內容很不了解，甚至也發生了一些誤解，如，他在評議《山鬼》時說：“《山鬼》-篇謬說最多，不可勝辯。而以公子為公子椒者，尤可笑也。”這里可笑的不是<山鬼》，也不是屈原，而是朱熹自己。因為他根本不了解土家族的習俗，山鬼就是土家族現在都還十分崇敬的梅嫦神。土家族的這位梅嫦神是一位沒有穿衣服、渾身裹樹葉用來蔽體的女性，因為她的衣服在打獵過程中被山中的刺及一些灌木扯得粉碎了，所以土家族敬梅嫦神的時間都要在深更半夜，在敬梅嫦神時不能講丑話，不能大小便，否則會是對梅嫦神的不敬而招來梅嫦神的不高興。身居廟堂之高的朱熹，他怎么知道土家族的這一風俗？他如果不發出這樣的評論倒又是一件怪事了。其實屈原在《山鬼》篇中把土家族的梅嫦神刻畫得惟妙惟肖，是屈原在整個《九歌》中寫得最為生動的一個女性人物形象。
　　另外，朱熹在評判整個《九歌》時還犯了主觀主義的錯誤，他在《楚辭辯證》中說：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。”這說明朱熹沒有到過湘西，更沒有看見過在偏僻的土家山寨中的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》。就憑他自己的主觀感覺而下了結論。不過朱熹也有他說對的一面，就在他說此話的下邊繼續說：“然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，常有不可道者。”朱熹把土家族巫師梯瑪下陰的法事活動也還是寫得入木三分。這就給后來的人留下了一個千古難解之謎，是因為朱熹在評論《楚辭》時自相矛盾是俯拾皆是。
　　屈原在《招魂》中說：“帝告巫陽日：‘有人在下，我欲輔之，魂魄離散，汝筮予之。’”屈原在《招魂》中這樣明白無誤地說自己是巫陽，難怪張正明先生說“屈原是一個大巫”。或者說是屈原自己曾經主持過像《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》這樣的祭祀活動，如果屈原沒有這樣的親身經歷，他是很難寫出這些民族風味濃郁詩篇的。
　　下面就屈賦中運用茅谷斯的有關事象作一簡單的類比分析。
　　1．屈原作品中類似茅谷斯的裝束的描寫
　　我們知道，茅谷斯的裝束十分奇特：渾身披草、披樹葉。類似的裝束舞蹈在中國典籍中曾記載，如春秋時代在北方就曾流傳一種羽舞，羽舞是表演者渾身著飛禽羽毛。《詩經》中的《邶風》載：“簡兮簡兮，方將萬舞。”毛傳：“以干羽為萬舞，用之宗廟山川。”毛傳的意思是：“用干（古代的盾牌）為裝飾和用羽毛來裝飾的舞，統稱為萬舞。是用來祭祀宗廟和山川的。”陳奐傳疏：“干舞，武舞，羽舞，文舞。日萬者，又兼二舞以為名也。”陳的意思是：“干舞是武舞，羽舞是文舞，之所以把它稱為萬，是把它們二者共同稱之為舞蹈之名。”從嚴格意義上來說，“干舞”之“干”，是一種道具，而“羽舞”的“羽”才是裝束。用飛禽羽毛來裝束跳舞固然是十分奇特，但在外國這樣的例子也是很多的。如當今俄羅斯的《天鵝湖》芭蕾舞，演出者就是用鵝毛作的裝飾，茅谷斯用草作為裝束和完整的表演模式，從古到今，就顯得尤為珍貴和奇特。但是，茅谷斯的裝束在屈原的筆下，通過他的加工，不單純是草和樹葉，而且還有鮮花。這按現代的流行創作術語來說就是“源于生活，又高于生活”。正如費德林所說：“屈原的功績在于：他將民間創作與自己的藝術構思，與自己對周圍世界創造性的認識和觀察有機地融為一體。”屈原在《離騷》中寫道：“扈江與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”其中的江離和辟芷都是鮮花，把這些東西穿戴在一身上，是多么地美麗和瀟灑！《離騷》中還寫道：“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙苣。”其中的申椒和蕙苣是武陵山區特有的，這兩種香料在湘西龍山更是盛產，至今龍山人民都喜歡用這些東西作烹調的佐料。蕙和苣是酉水流域普遍生長的兩種香草，也是土家族的梯瑪常常用來給別人治病的藥方。在《離騷》中還寫道：“攬木根以結苣兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蘭兮，索胡繩之麗麗。”薜荔和蘭是武陵山區常見的香花，屈原在《少司命》中也作了一定的描寫：“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽面逝。”又增添了一種花中的皇后——荷，在《山鬼》中寫道：“破石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。”杜蘅，武陵山區人稱之為馬蹄香，也是一種芳香的植物。所有這些都是屈原把茅谷斯的裝飾描寫到令人如醉如癡的地步，這就是詩人高人一著之處。《離騷》中又寫道：“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。”這里高冠是什么？這恰好與茅谷斯的裝扮相同，當今龍山縣和永順縣一些土家山寨在演茅谷斯的時候，要在頭上戴上用草扎成的帽子（圓錐體），再在上面扎三條草鞭，長約兩尺，高高聳起，看起來是岌岌可危的樣子。屈原把這一裝束刻畫得是何等的神似！屈原所說的“長佩”是什么呢？“長佩”就是茅谷斯進行刀耕火種時常常佩帶的沙刀，沙刀前面呈彎月形，整個刀長約30厘米，還配有一根50厘米長的木柄。土家族人到現在無論是上山勞動還是上山打獵，都要帶上沙刀。不管它有沒有作用，都要帶上它，這成了土家族的一種習慣。
　　那么屈原所描寫的這些香草、香花與茅谷斯的裝扮有沒有聯系呢？回答是肯定的！其實茅谷斯的裝扮的本質就是茅。茅又多為香茅，突出一個“香”字。屈原在《離騷>中就清楚地寫道：“時繽紛以變易兮，又何以淹留。蘭芷變而是不芳兮，荃蕙化為茅。”也就是說用香花和香草所裝扮成的繽紛裝束必然會發生變化，是不可長久留住的，蘭和芷也變得失去了香氣，荃和蕙都化成了茅草。這就恢復了茅谷斯的裝束面目，也就是說無論裝扮得如何五彩繽紛，都要恢復原貌。別林斯基說：“一個真正的藝術家，自然而然就具有人民民族性，他首先就在自己身上感覺到了民族性。因而，不由自主地就在自己的作品上打下了民族的印記。”
　　2．屈原對茅谷斯飲食的描寫
　　茅谷斯所表現的內容是人類幼年時代的生產和生活情景。人類幼年時代的生活在其中體現得十分充分。茅谷斯表演中有一段對話，即掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）的對話。
　　梯瑪：你們吃的什么？
　　拔普卡：我們吃的棕樹籽籽。
　　梯瑪：你們喝的什么？
　　拔普卡：我們喝的巖漿水（從巖石里面流出來的水）。
　　掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）雖然對話不多，但對茅谷斯包含的文化卻描繪得很完整。其中的棕樹籽籽是當時土家族先民茅谷斯采集的所有的野果的總代表，而巖漿水卻是當時茅谷斯所有的飲用水的代表。屈原在《離騷》中說：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”“折瓊枝以為羞兮，精瓊靡以為糧。”屈原是一位天才的詩人，一種本來是粗制濫造的野味十足東西，通過他的文字加工和處理，把它寫得格外神秘和珍貴，這在文學修飾上叫夸飾。“折瓊枝以為羞兮”的意思是“把普通的樹枝變為了瓊枝（玉枝），作為牲畜和野獸之肉來當餐食。”“精瓊靡以為糧”的意思是把普通的樹葉作為精細的糧食。屈原在另一篇《山鬼》中就寫得和茅谷斯的實際生活相同步了，其中有兩句說：“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。”也就是說這與茅谷斯的喝巖漿水（石泉）是一致的。“蔭松柏”和茅谷斯住棕樹下的環境是一模一樣的。如果說屈原沒有親自看到茅谷斯的表演和聽到茅谷斯的臺詞，他是不會把茅谷斯的生活場景寫得這么生動形象的。康拉德說：“這種因素不是人類的音樂元素，而是人類的語言元素。自然其中也有些各種要素、節奏、旋律，不過他們是用來揭示語匯的內涵的。”
　　3．屈賦中對茅谷斯農事活動的描寫
　　茅谷斯所產生的年代及其所表述的時代內容，主要是人類幼年時期的采集漁獵經濟類型時代。對于這一經濟類型，屈原在他的詩篇中有著酣暢淋漓的描寫。屈原在《湘君》中對采集經濟類型是這樣描述的：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”薜荔和芙蓉都是水中的植物，薜荔是一種水中的木本植物，莖蔓生，葉子卵形，果實球狀，可做涼粉，采薜荔就是采集薜荔的果實，加工成涼粉再飲用。而芙蓉的果實就是現在還普遍在食用的蓮子。這完全是采集野果的原始生活的真實寫照。在《山鬼》中屈原寫道：“采三秀兮山間，石磊磊兮葛蔓蔓。”三秀是芝草，其葉可以食用，葛是武陵山區土家族先民常常用來充饑的山野食品。就是在現在一遇到災害年成，土家族人也還上山采集葛根來作為代食品。當然，茅谷斯也不能永遠地采集下去，在采集的基礎上也要向前邁進一步。屈原在《離騷》中寫道：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百晦。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿埃時吾將刈。”也就是說，把蘭、蕙、留夷（植物名）、揭車（耦）、杜蘅、芳芷等，由野生引為家植。待這些植物枝葉茂盛成熟以后，就再進行收割。這里透露了農耕生產方式的濫觴。
　　屈原對茅谷斯的采集生活的細致描寫的同時，對漁獵生活的描寫也十分生動。如《山鬼》中寫道：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗，被石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。”屈原的這一段描寫，把打獵的場景和氣氛渲染得十分生動形象，而且對打獵途中的陣勢也描述得極為精彩。也就說，這就是文人筆下的打獵景象。土家族在表演茅谷斯《實姐（打獵）》時的場景何嘗又不激烈呢？在茅谷斯《宋坐（捕魚）》的場景與屈原的《河伯》中的捕魚場景也是如出一轍：“乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚。”這只不過是屈原用文學語言對捕魚活動進行了美化，不是人赤身裸體在水中捉魚，而是乘白黿（大龜）去追趕魚，把捕魚描寫成了一種娛樂的方式，所以后面又緊接一句“與女游兮河之渚”，干脆點明在河邊與同伴一起游玩。增加了一些浪漫情調。屈原在《東君》中對打獵活動也作了具體的描述：“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。”也就是說在清早霧中乘野獸失去警覺之時，用箭去射獵物。其中的“天狼”就是泛指野獸（有人解釋是天狼星，那恐怕難以成立），“射天狼”也成了中國文學的經典名句。這一打獵場面與茅谷斯中的表演場景是吻合的。
　　4．屈原對茅谷斯生活場景的描寫
　　茅谷斯時代是人類茹毛飲血的時代，沒有房屋、沒有衣服，甚至于還沒有火的發明，所以人們都還吃生食物。
　　先看茅谷斯的住所，茅谷斯大都住在樹下或巖洞之中。《茅谷斯》演出的開頭有一段對話是這樣說的：
　　梯瑪：老拔普，你們從哪里來的？
　　拔普卡：我們是從對門阿列苦咱來的。
　　梯瑪：你們昨晚睡在什么地方？
　　拔普卡：我們昨晚睡在巖坎腳下。
　　在不同的土家族村寨，演出的茅谷斯有不同的版本，有的說睡在樹上（龍山縣坡腳石堤村版本），有的說睡在樹下（龍山縣兔吐坪村版本），有的說睡在巖洞中（永順縣雙鳳村版本），有的說睡在巖坎下（龍山縣隆頭鎮撈田村版本）。這些版本正好反映了茅谷斯當時住處的多樣性。樹上、樹下、巖坎下、巖洞中都是當時人類憑借自然環境來避風躲雨的場所。屈原在《楚辭》中對茅谷斯的住所進行了一番復制，在復制過程中，憑詩人個人的豐富想像對相關場景進行了技術處理。本來十分簡陋的、又十分艱苦的餐風宿露之地，被詩人用文學修辭手法和當今電影蒙太奇的手法，格外作了輔張，把不是建筑的建筑描繪得令人神往。如詩人在《湘夫人》中寫道：
　　蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂，桂棟兮蘭潦（借字應為木旁），辛夷楣兮藥房。網薜荔兮為帷，擗蕙綿（借字）兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜蘅。
　　從嚴格意義上來說，這是一個簡單不過的巖屋（很淺的巖罩），只能勉強遮雨，可被作者用蓀、花、椒、蘭、桂、辛夷、薜荔、蕙、玉、芷、杜蘅等裝飾得華麗無比，而且住室的身份也由巖洞變成了壇、堂、荷屋、藥房。這是詩人用另一只眼去審視茅谷斯的住所，擾亂了讀者的視線。其實細心的讀者就會發現詩人的良苦用心，在現實生活中哪有這樣看似華麗實際上是沒有實用價值的裝飾住所，只有在巖洞或者巖坎下像這樣裝飾還能找到一點慰藉。否則，只有是神經病人才花大力氣把自己的住所作出這樣的裝飾。屈原之所以要把茅谷斯的住所描繪得花枝招展，目的是要掩蓋其過于簡陋寒磣而給人的一種難堪。不過，智者千慮必有一失，聰明絕頂的屈原有時不慎，或者說是筆誤而露出了馬腳，把茅谷斯的住所的真實面貌暴露在讀者面前。如《少司命》中：“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際。”這里就沒有一點掩飾，與茅谷斯的實際住所十分一致。茅谷斯睡在棕樹下面，屈原寫“夕宿兮帝郊”，其中的“帝郊”就是天帝下的郊外。不僅比茅谷斯的樹下好不了多少，而且環境條件還要差一些。棕樹下面還略微可以避雨、避風、避露水，而“帝郊”卻任憑風雨吹打，任憑露水入侵！屈原在《山鬼》中有一句說：“飲石泉兮蔭松柏”，意思是喝了石泉水后就在松柏樹下睡覺或休息。這和茅谷斯睡在棕樹下完全是一個檔次，不會分什么彼此了。雖然一個是棕樹，一個是松柏，樹種的不同，效果一樣，這也可能是屈原把所有的華麗辭藻用完后，只能如實寫照了。
　　5．屈原給茅谷斯定位
　　屈原《楚辭》的誕生，在中國文化史上是一個奇跡。無論是楚辭學家還是非楚辭學家，讀了屈原的《楚辭》后，都覺得屈原是偉大的詩人。人們對他的遭遇抱不平，尤其是屈原投身沉沒于汨羅，給中國文壇留下了千古遺憾。屈原的偉大，是兩大因素造成的。第一大因素是他十分熱愛自己的祖國，所以他是一位偉大的愛國主義戰士；第二個因素是他寫出的瑰麗詩篇，所以他又是偉大的愛國主義詩人。對于前者，由于屈原光明磊落，性格豪爽，別人一看就知道。而對于后者，造就了文學史上的千古之謎。日本楚辭學家藤野巖友說：“《楚辭》起源于祭祀和咒禁等儀式中所使用的文辭，這種文辭與巫覡和工祝有關的宗教性的文學（宗教性文學不屬于文學之列），屈原以他的獨創精神，將這種傳統的文學形式加以改革，使其完全擺脫了宗教的從屬地位。”屈原的詩篇是瑰麗的，如果從現在的語法標準來衡量，有人會覺得語法不太連貫，在邏輯思維上也有些欠妥，好像東講一下西講一下。如《離騷》：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴眥之木蘭兮，夕檻洲之宿莽。”前面兩句講的是時光緊迫，后面兩句講的是采摘花木，真是有些風牛馬不相及。像這樣的例子在《楚辭》其他篇均有出現。楚辭學家們為了給讀者一個圓滿的答復，就用所謂的“錯簡”來解釋，如日本的楚辭學家稻田耕一郎還專門寫了一篇《<楚辭·離騷>錯簡獻疑》的長篇論文，全文共14000余字，對《楚辭》的錯簡進行了辨析，最后還用自己的思維將錯簡整理一番變為正簡。當然，稻田耕一郎并不是錯簡的始作俑者，早在屈原逝世后一百多年的漢代王逸就有所察覺，不過他并不是說錯簡，他在《九歌章句第二》的題解中說：“故其文意不同，章句雜錯。”王逸是中國第一位說“章句雜錯”的人，比說成錯簡要貼近實際，因為屈原和王逸之間相距不過一百多年時間，王逸應該說是對屈原所了解的事物并非太陌生。所以，王逸用“章句雜錯”不僅要比明說錯簡要高明得多，而且與客觀實際也相符合一些。屈原流放湘西土家族地區時搜集《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》等土家族文化事象，并進行了加工和再創造。并不是原原本本的照搬。所以宋朝的朱熹在其《楚辭集注》的《九歌》題解中所說：“故頗為更定其辭，去其甚泰。”但他在《九章》題解中又說：“以故顛倒重復，倔強疏鹵。”朱夫子解釋比較精到，本來屈原在<離騷》中就對這一現象作了明確的詮釋，他在《離騷》第123句至128中說：
　　“忽反顧以游目兮，將往觀乎四方。佩繽紛其繁飾演兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”
　　這六句，每兩句為一個意思單位，共三個意思單位，相互之間沒有任何意思的關聯。1968年，當時前蘇聯漢學家E·A·謝列勃里雅可夫在《屈原和楚辭》中還說得比較合理，他說：“不能把經典中時常提到的‘九歌’與屈原加工的《九歌》混為一談，但它們的篇目名相同畢竟不通論為時偶然的巧合。”謝氏的高明之處是《九歌》有兩個版本，而原始版本可能是土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的臺詞之類，一個外國專家能有這樣的理解也是難能可貴的。
　　屈原明明知道這些句子之間是不協調的，為什么偏偏又都要編纂在一起？通過認真解讀分析，整個《楚辭》的中心都在“民生各有樂兮，余獨好修以為常”這兩句上。這兩句的大意是：不同的族群有不同的風俗和表達娛樂的方式，我獨自對這樣的風俗和表達娛樂方式看得習以為常了。這就是作者告訴人們，他的一些詩篇是民間的采風之作，并且他深深地愛上了這些民間藝術。所以他并不想把這些民間原本的東西雜糅在一起，專門以錯而美，以樸質而美。所以，現代人不要去苛求一位2000多年以前的一位老詩人。而要站在理性的立場上，欣賞的立場上去審視他，這樣就會同詩人本身一樣去發現民間文化的源泉和民間豐富的文化礦藏。